گفت‌وگوی احمد غلامی با رضا فرخفال؛ شکستنِ پوسته کلیشه

جارستان به نقل از شرق؛ آنچه در کارِ رضا فرخفال برای من بسیار اهمیت دارد، نثرِ درخشان فرخفال و ساختار داستان‌هایش است. بدون اغراق نثرِ بدیع و محکمِ فرخفال قابل اعتناست و به‌اصطلاح مو لای درزش نمی‌رود. ساختار داستان‌هایش هم از چنان انسجامی برخوردارند که نمی‌توان هیچ نقصی در آنها پیدا کرد. اما چیزی که مرا متعجب می‌کند این است که او داستان‌های «آه استانبول» را در دوران جوانیِ خود نوشته است و نوشتنِ چنین داستان‌هایی در جوانی با نثری تا این حد پخته و ساختاری چنین منسجم کارِ ساده‌ای نیست. شاید علتِ آن را می‌شود در دوره و زمانه‌ای جست‌وجو کرد که فرخفال در آن نوشتن را آغاز کرده است، دوره‌ای که نویسنده‌های مهمی همچون بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری، احمد محمود و… دارند داستان می‌نویسند. پس اگر قرار باشد فرخفال هم در داستان‌نویسی مطرح بشود یا به‌اصطلاح سری توی سرها دربیاورد، ناگزیر است داستان‌هایی بنویسد که هم به‌لحاظِ زبانی و هم ساختاری از جایگاه معتبری برخوردار باشند و مهم‌تر از آن، جهان‌بینی و جهانِ داستانی خودِ نویسنده را داشته باشند. در این شرایطِ زمانی و جغرافیایی که «جُنگ اصفهان» نیز به‌نوعی محل تلاقی جمعی از این نویسنده‌هاست، فرخفال راهی را جست‌وجو می‌کند که بتواند خود را در میان این نویسنده‌ها اثبات کند، و در این مسیر نمی‌شود منکر حضور ابوالحسن نجفی به‌عنوانِ یک منتقد جدی شد که با وسواسی کم‌نظیر مسلط بر زبان و نثر فارسی است و هم با داستان‌نویسی مدرِن جهان آشنایی دارد. از این منظر، حضور ابوالحسن نجفی در «جُنگ» و در جمع این نویسندگان، تأثیر بی‌بدیلی داشته است. درعین‌حال، معاشرت و دوستی با بهرام صادقی هم برای فرخفال فرصت مغتنمی بوده تا او بتواند داستان‌هایی بیافریند که منحصربه‌فرد باشند به این معنا که امضای فرخفال را بر خود داشته باشند. اگر از نکاتِ مهم داستان‌نویسی بهرام صادقی را یکی هم این بدانیم که او نویسنده‌ای تقلیدناپذیر است، می‌توان چنین گفت که داستان‌های فرخفال هم در زبان و در نوعِ نگاه تقلیدناپذیرند. او در «آه استانبول» توانسته داستان‌هایی خلق کند با ایده‌هایی که بعد از چند دهه هنوز تازگی خود را از دست نداده، داستان‌هایی که همچنان محلِ اعتنا و نقد و بررسی است.

  با جمع تمایلاتِ یک شخص نمی‌توان به عمق شخصیت او پی برد، به‌تعبیر سارتر، بودن برای هر فرد شکلی از وحدت‌یافتن است، هر آنچه من می‌گویم و هر آنچه می‌کنم، تلاش برای تحقق یک پروژه بنیادین است. سناریویی که گفتار و کردار انسان معطوف به آنهاست. منظور از زندگی و بودن در این جهان همین سناریو است. در داستان‌های شما سناریوی فردیِ آدم‌ها به‌یکباره فرومی‌ریزد. بر اثر رخدادی یا تغییر وضعیتی، این وحدتِ یکپارچه از بین می‌رود و بعد از آن ما با آدم‌هایی روبه‌رو هستیم که گویا دیگر آدم‌های سابق نیستند، و هستی برایشان معنایش را از دست می‌دهد. مثل کارمندی که بعد از خوردن شام در کافه‌ای به خانه می‌رود، با پیکر فرسوده‌ای از آدمی مواجه می‌شود که سر میز روبه‌رویش نشسته است، پیکری که ذره‌ذره وحدت و انسجامِ خودش را از دست می‌دهد و در زیر باران کاملا محو می‌شود، گویا اصلا وجود نداشته و وجودش برساخته یک توهم است: از داستان «باران‌های عیش ما» صحبت می‌کنم. داستان دیگر کتابِ شما «آه استانبول» با عنوانِ «مجسمه ایلامی» نمونه بارز این تعبیر است. «جمشید افنان»، معلم تاریخ، معنای بودنش را از دست می‌دهد و معلوم نیست کامیون او را زیر می‌گیرد یا خودش به استقبال کامیون می‌رود. «ابراهیم مرسل» و «موزه‌دار» نیز از این روال جدا نیستند، گرچه آنان با وضعیت خودشان، با شکافی که در درون‌شان به‌وجود آمده است به‌شکلی شهودی یا آگاهانه کنار می‌آیند. نظرتان دراین‌باره چیست؟
ممنون از لطف شما. اما راستش من را با نقل‌قول سارتر ترساندید… از یک چیز دیگر هم می‌ترسم. از حرف‌زدن درباره این یا آن داستان خودم. فکر می‌کنم اساسا کار درستی نیست که آدم از کار خودش حرف بزند. چون من مثل هر نویسنده‌‌ای هرآنچه می‌دانسته‌ام گفته‌ام و دیگر چیزی ندارم که بگویم در محدوده یک کار. من مثلا تابستان گذشته جسارت کردم و در رساله‌مانندی درباره شعر حافظ نوشته‌ام. اما این اصلا دلیل نمی‌شود که درباره کار خودم هم بتوانم حرف بزنم. این بر عهده خواننده است که آن را بخواند و درباره‌اش حرف بزند. حتی شما به‌عنوان خواننده می‌توانید چیزهایی در یک داستان من پیدا کنید که به مخیله نویسنده‌اش خطور نکرده است. اصلا متن ادبی یعنی همین. یک پروسه معنادهی مدام که از نویسنده شروع نشده و به او هم ختم نمی‌شود.
اما برگردیم به موضوع نقل‌قول سارتر. راستش من به‌جز «ادبیات چیستِ» سارتر، بقیه مطالعاتم از آثار او روزنامه‌‌ای و سرسری بوده است. نمی‌دانم مثلا این حرف او یعنی چی که آدم‌ها را نمی‌شود از مجموعه تمایلات آنها شناخت؟… اما درباره شکست در «طرحی در انداخته» (در گیومه می‌گویم) خب تا حدی می‌فهمم. بله می‌شود گفت بعضی داستان‌های آن مجموعه حدیثِ یک شکست یا حدیثِ مابعد یک شکست است.. اما دقت بفرمایید و در اینجا موقتا در نقش خواننده ظاهر می‌شوم چون به‌اندازه کافی از آن داستان‌ها فاصله گرفته‌ام و حالا بعضی سطرهای آنها برای خودم هم غریب است و از خودم می‌پرسم چطور این نکته به ذهنم رسیده است و تعجب می‌کنم. یعنی یک‌طوری از خودم خوشم می‌آید و نارسیسیسم ادبی من به من لبخند می‌زند! می‌گویم دقت بفرمایید که برخلاف پاره‌‌ای نظرات که اینجا و آنجا درباره این مجموعه خوانده‌ام، این داستان‌ها گرد مضمون‌های دستمالی‌شده‌‌ای مثل انفعال و ستایش ملال و بیهودگی نوشته نشده. مثلا در آن داستانِ «باران‌ها…» آن جسدِ شبح‌گونه زیر باران حل می‌شود اما آدمِ داستان حل نمی‌شود. هست و گوشت و عصب دارد ولی وانمود می‌کند که همچنان جسدی را بر دوش خود حمل می‌کند.
  اگر خوانندگان داستان‌های شما این‌گونه برداشت کنند که این داستان‌ها در ستایش مرگ یا انفعال است، به‌ نظرم به خطا رفته‌اند. به همین دلیل پای سارتر را وسط کشیدم. سارتر، «بودن» را مترادف تمایلات آدمی نمی‌داند. تمایلات آدمی دستخوش میل‌ها و سلیقه‌های دیگران است. درواقع ما برای اینکه خودمان را با جهان بیرونی همسو کنیم تا بودن‌مان دچار اغتشاش نشود، تَن به نظم نمادینی می‌دهیم که زندگی ما را می‌سازد. از نگاه دلوز این نظم نمادین جهانِ سرمایه‌داری است. سرمایه‌داری جهانِ کلیشه‌هاست که همه‌‌چیز را برای ما قابل‌تحمل می‌کند، حتی فقر، مصیبت و بدبختی را. این جهان قرار است با کلیشه‌هایش همه‌‌چیز را برای ما عادی کند. اما این بودنِ واقعی آدم‌ها یا معنای واقعی هستن‌شان در جهان نیست. برخی آدم‌ها در جست‌وجوی زندگی واقعی و خلاصی از این کلیشه‌ها هستند، کلیشه‌هایی که به آنها سنجاق شده است. «جمشید افنان»، «موزه‌دار» و «ابراهیم مرسل» در پی گریز از این کلیشه‌ها هستند. آنها نه منفعل‌اند نه ستایشگرِ مرگ، بلکه سویه‌های تحمل‌ناپذیر چیزها را عیان می‌کنند. البته اینکه چقدر موفق می‌شوند خود را از این کلیشه‌ها خلاص کنند جای بحث دارد. «ابراهیم» در ناکجاآبادی، خود را برای خلاصی از این کلیشه‌ها می‌آزماید اما به‌نظرم سربلند نیست. «موزه‌دار» به لبه‌های زندگی با اندوه دست می‌ساید و «جمشید افنان» لحظه‌ای را در آغوش می‌گیرد که لحظۀ‌ ناب است و از حکمرانی کلیشه‌ها در این لحظۀ ناب خبری نیست. آیا می‌شود از این منظر به برخی از آدم‌های داستان‌های شما نگاه کرد؟
البته که می‌شود از منظر «کلیشه» به‌عنوان یک چهارچوب مفهومی به داستان‌های این مجموعه نگاه کرد و خوشحالم که با نظر من موافقید که این داستان‌ها بیانی از انفعال یا مرگ‌خواهی نیست و یا حتی توصیف ملال. یک جایی خواندم که به مضمون ملال هم اشاره کرده بودند. اگر ظرف زمانی اغلب این داستان‌ها را به ‌یاد آوریم می‌بینیم که در سال‌های ۶۰ رویداد‌های آنها اتفاق افتاده است، یعنی زمان جنگ و بمباران‌ها و آن مصائب… در فضای داستان‌ها اشارات به این ظرف زمانی آشکار است. آدم در دوران صدارتِ هویدا ممکن بود دچار ملال روشنفکرانه بشود اما نه زیر بمب‌های صدام. مرگ هم که روی سر همه در پرواز بود و مغازله ادبی با آن لزومی نداشت.
اما اجازه بدهید درباره مفهوم دلوزیِ «کلیشه» و چهارچوبی نظری که شما عنوان می‌کنید -که البته انتخاب شماست و محترم، اما من هم نظرم را بگویم. به‌خصوص درباره کاربستِ این مفهوم در ادبیات به‌نظرم نکاتی لازم به گفتن است. دست‌کم با این کار می‌توانم از حرف‌زدن درباره کار خودم طفره بروم!! کاری که از آن اِبا دارم. معلوم است که اینجا با کلیشه و مفهوم متداول و قاموسی آن سروکار نداریم. مفهومی اصطلاحی مقصود ماست. به ‌نظر من این مفهومِ دلوزی را بهتر است به همان مبحث بازنمایی‌های تصویری در اصطلاحا «هنر معاصر» واگذاریم. به‌خصوص که جسارت عرض می‌کنم که در دلوز و نظریه‌پردازان متأثر بعد از او، من یک مقدار بازی‌های آکروباتیک با مفاهیم می‌بینم و راستش خیلی این فلسفه بابِ دندان من نیست. به ‌قول فرنگی‌ها:
This is not my cup of tea…
 مثلا یاد این گفته دلوز می‌افتم اگر درست به‌یاد آورده باشم در جایی می‌گوید حتی واکنش در برابر کلیشه هم خودش یک کلیشه می‌شود. من این را نمی‌فهمم. باز جسارتا عرض کنم که من شخصا فلسفه‌هایی را در تبیین و خوانش ادبیات دوست دارم که یک پایشان روی زمینی سفت باشد مثل مادیت زبان یا مادیت حیات اجتماعی ما به همان مفهوم مارکسی کلمه. البته این پسند و نظر من است کلا، اما شما همیشه می‌توانید سطر‌های درخشانی درباره مثلا «ادبیات اقلیت» در دلوز پیدا کنید. اما مسئله این است که کلیشه‌ها فقط در جهان سرمایه‌داری تولید نمی‌شوند و ذاتی شبکه‌های سرمایه‌دارانه نیستند، بلکه در جوامع سابق و لاحقِ به‌اصطلاح سوسیالیستی هم همچون عملکردی از حجاب حاجب ایدئولوژی به‌وفور می‌بودند و هستند… آیا رمان درخشانِ «مرشد و مارگریتا» مگر اثری ضد‌کلیشه حاکمیت استالین نبود؟ گاهی هم ادبیات خود کلیشه می‌شود. کلیشه را مثلا در رمانی ایرانی می‌توان یافت که در سال‌های اخیر منتشر شده و وقایع آن در دوره تاریخی ۲۰ تا ۳۲ می‌گذرد. بعد از این‌همه سال عجیب است وقتی می‌بینی که در رویکرد نویسنده به آن دوران و کنه روایت او کلیشه‌هایی از نوعی تاریخ‌نگاری چپ بازتولید شده با محافظه‌کاری هرچه تمام‌تر و برای یک‌جور مقبول واقع‌شدن از هر طرف. یک‌جور داستان بافتن در کمال عافیت! خب بعد از این‌همه سال که از آن دوره عجیب‌و‌غریب تاریخی می‌گذرد این رمان چه‌ چیزی به جهان من که مدام و از هر سو در معرض کلیشه‌ها بوده‌ام می‌تواند اضافه کند؟ در بهترین حالت اثری سرگرم‌کننده پلیسی جنایی است که فقط شاید بتواند خواننده را سرگرم کند مثل همه کلیشه‌های سینمایی و ادبی و رسانه‌‌ای که در غرب هر روز تولید انبوه می‌شوند…
از «مرشد و مارگریتا» یاد کردم بگذارید برای تعریفِ کلیشه و برخورد ادبیات با آن از آموزه‌های بیشتر یا صرفا ادبی فرمالیست‌های روس یاری بگیرم. بدی کلیشه این است که همچون لحظه‌‌ای تکرارشونده از یک انجماد زبانی عادت می‌آورد… از ما می‌خواهد که بدان عادت کنیم و آن را همچون یک امر بدیهی بپذیریم. یکی از کارهای ادبیات زدودنِ این عادت است. برخلاف سینما، ادبیات در تنهایی تولید می‌شود و در تنهایی هم مصرف می‌شود. در این تنهایی است که خلاصه بگویم نویسنده و خواننده بی‌هیچ ترس و واهمه‌‌ای پوسته کلیشه را می‌شکنند تا سطوح واقعی امور و چیزها را دوباره لمس کنند.
نظر شما درباره لحظه مرگ «افنان» در داستان بلند و اپیزودیکِ «مجسمه ایلامی» جالب است، اما با آنچه گفتم درباره «کلیشه» اگر بپرسید نظر خودم درباره به‌قول شما این «لحظه ناب» چیست، باید بگویم که هیچ‌چیز نمی‌توانم بر گفته شما اضافه یا کم کنم جز اینکه فقط می‌توانم بگویم در چنان شرایط زمانی و مکانی «افنان» باید این‌گونه می‌مرد. این مرگ خود «افنان» بود نه کس دیگری. آیا این مرگ خودخواسته بود یا تصادفی؟ در داستان هیچ پاسخی قطعی برای این سؤال پیدا نمی‌کنیم. و آیا می‌شود این مرگ را به دیگر مرگ‌ها در همان وضعیت تعمیم داد؟ شاید آری شاید هم نه…
  شاید من با شما درباره نظرات دلوز در زمینه ادبیات و سینما چندان اختلاف‌نظری نداشته باشم، اما این دلوز است که خودش را به ما تحمیل می‌کند، چراکه دست‌برقضا با دستگاه فکری دلوز و جعبه ابزاری که در اختیار ما قرار می‌دهد، داستان‌های شما را بهتر می‌توان تحلیل کرد. امیدوارم ناراحت نشوید اگر بگویم بعضی از داستان‌های شما به‌شدت دلوزی‌اند. اگر تمایل دارید در ادامه بحث از مادیت زبان و حیات اجتماعیِ مارکس بگویید تا رگه‌هایی از این مفاهیم را در داستان‌هایتان پی بگیرم. شاید یکی از مفاهیمی که دلوز در نظراتش به آن می‌پردازد تغییر وضعیت است. کاری که شما به‌خوبی در داستان‌هایتان خواسته یا ناخواسته انجام می‌دهید. اگر این جمله شعاری را از من بپذیرید که «کار ادبیات تغییر وضعیت است، نه تفسیر آن»، یک‌جوری می‌توانیم با دلوز به دیدگاه مادیت زبان و حیات اجتماعیِ شما نزدیک شویم: تغییر وضعیت، نه تفسیر وضعیت. بیایید کمی شاعرانه‌اش کنیم: تفسیر وضعیت با ادبیات برای تغییر وضعیت. حال می‌رسیم به داستان‌های شما. در آغاز اغلب این داستان‌ها به‌ شکل ضربتی این تغییر وضعیت اعلام می‌شود که وضعیت و موقعیت آدم‌ها را با قبل و بعد خودش عوض می‌کند، یا آدم‌ها را به قبل و بعد خودش تقسیم می‌کند. برای نمونه، داستانِ «گردش‌های عصر» با یک وضعیت تازه شروع می‌شود: «گم‌شدن عمویم را نمی‌توانستم باور کنم». یا آغاز داستانِ «همه از یک خون»: «یک روز ما دیگر صدای آن قدم‌ها را نشنیدیم». «ما گروهی کوهنورد بودیم. آن یکی، آن مردک کوتاه‌قد از ما نیست. اما همیشه با ما بوده است»: آغاز داستان «کوهنوردان». حضور غیری که چون سایه وضعیت را به‌هم می‌زند. اگر ما شرایط زمانی داستان‌هایی را که در دهه ۶۰ می‌گذرد، به‌یاد بیاوریم بیشتر به این تغییر وضعیت‌ها که خواسته و ناخواسته بر ما تحمیل شده، پی خواهیم برد. تغییر وضعیت‌هایی که گاه سرعت آنها آن‌قدر زیاد است که وضعیت‌ها، ماندگاری‌شان را برای ثبت در ادبیات و هنر از دست می‌دهند و گذشته زود به گذشته تبدیل می‌شود، گذشته‌ای که مصرف شده است. اما خوشبختانه داستان‌های شما، گذشته را به‌ شیوه‌ای درست با اکنونِ ما پیوند می‌دهد. می‌بینید این آخری هم باز تعبیرِ دلوز درباره گذشته، اکنون و آینده است که اگر لازم شد باز به آن می‌پردازیم. صریح بپرسم آیا شما باوری به تغییر وضعیت از طریق داستان اعتقادی دارید یا اصلا چنین کارکردی برای آن قائل هستید؟ چطور می‌شود وضعیت‌هایی را که تجربه زیسته ما هستند، در ادبیات اکنونی کرد؟ آیا مایلید از ارتباط بین دیدگاه شما، مادیت زبان و حیات اجتماعی درباره داستان‌هایتان بگویید؟
اجازه بدهید برای رویکردهای فلسفی یا نظری که اشاره کردم اول توضیح بدهم. مثلا از رویکرد معطوف به مادیت زبان مقصودم همه رویکردهای ساختارگرا است و بخشی از رویکردهای پساساختارگرا. اگر به کارهای غیرداستانی من نگاه کنید آبشخور نظری آنها روشن است. و برای رویکرد معطوف به مادیت حیات اجتماعی هم بله من نظرات کسی مثل تری ایگلتون را به مثلا رویکردهای «شناختی» cognitive یا روان‌شناختیِ لاکانی ترجیح می‌دهم. حتی در نوشتن کتاب درسی آموزش فارسی به‌جای مثلا همین مکتبِ شناختی بخشی از نظریه‌های باختین استفاده کرده‌ام در کنار نظریه‌‌ای که بنایش را بر زبان همچون فرهنگ می‌گذارد و غیره. اما باید عرض کنم که موقع نوشتن آن داستان‌ها هیچ‌چیز از دلوز نمی‌دانستم. حتا در ایران آن کتاب زنده‌یاد شایگان هم آن موقع درنیامده بود. اسم کتاب یادم نیست اما ترجمه از اصل فرانسه بود. حالا اگر شما می‌گویید این داستان‌ها دلوزی است و مقصودتان این است که با رویکردی ادبی وام‌گرفته از این فیلسوف این داستان‌ها قابل تحلیل است، خب، برای من هم خیلی جالب است و دوست دارم نظرات شما را بشنوم.
شما نمونه‌هایی را از آغاز چند داستان ذکر کردید که تغییر وضعیت را ضربتی اعلام می‌کنند. درست است. اما ازآنجاکه دانسته‌های من از دلوز ادبی کافی نیست اجازه بدهید این تغییر وضعیت را از جنبه صناعی یا روایت‌شناختی شرح دهم. هر روایتی برای اینکه صورت داستانی پیدا کند اول وضعیت ثابتی را نشان می‌دهد، بعد این وضعیت ثابت در اثر ورود عاملی به‌هم می‌خورد تا اینکه در وضعیت سوم دوباره همه‌چیز به وضعیت ثابتی برسد که البته با وضعیت ثابت اول همانند نیست. اینکه می‌بینید این داستان‌ها یکراست از وضعیت دوم آغاز می‌شوند (عنصر تغییر) به ‌دلیل اقتصاد سخت داستان کوتاه است. وضعیت ثابت اول را نویسنده می‌تواند در خلال داستان ارجاع دهد. اصولا من معتقدم اگر نویسنده داستان کوتاه به‌خصوص در همان پاراگراف اول نتواند خواننده را تکان دهد ول‌معطل است. این است که شخصا مثلا داستانی را که با شرح یک روز از زندگی کودکی شروع می‌شود هیچ‌وقت حوصله نمی‌کنم ادامه دهم. آغاز مسئله مهمی است و من سعی کرده‌ام در رساله حافظ که عرض کردم (قصه گیسوی یار) بدان بپردازم. این را خوانندگان شما می‌توانند رایگان دانلود کنند.
اما درباره بخش دیگری از سؤال شما که برمی‌گردد به اینکه ادبیات در مواجهه با وضعیت‌ها چه می‌تواند بکند اول بگذارید واقعیت تلخی را بازگویم. در جامعه امروز ما که کتاب داستانی در تیراژ ۲۰۰، ۳۰۰ تایی منتشر می‌شود باید بگویم ادبیات هیچ کاری نمی‌تواند بکند. حال اگر می‌آیند و همین کتاب ۳۰۰ تایی را هم سانسور می‌کنند این دیگر از عجایب روزگار است. بگذریم. اما برگردیم به سؤال شما. درباره ماهیت ادبیات و نقش ادبیات خیلی چیزها نوشته‌اند و من در اینجا فقط از خوانده‌هایم خیلی فشرده پاسخی را برای شما صورت‌بندی می‌کنم. یادآوری می‌کنم استعاره ساحت تنهایی را که قبلا گفتم. خلوت نویسنده با خواننده. این جایگاه تنهایی، ساحت گفتن همه‌چیز است و این یعنی آن ساحت آزادی بی‌قیدوشرط که فقط ادبیات می‌تواند فراهم کند. این کارکرد ادبیات در جوامع مدرن است و امری تازه است مثل خود ادبیات به مفهومی که ما امروز می‌شناسیم. در گذشته ادبیات را بدین مفهوم نمی‌شناختند. سعدی و حافظ شعر می‌سرودند و فردوسی داستان می‌سرود و به فکرشان هم نمی‌رسید که دارند ادبیات تولید می‌کنند. ادبیات اما به مفهوم امروزی لازمه دموکراسی است. اینکه ادبیات در قبال وضعیت چه می‌تواند بکند مسئله دیگری است. با یک شعر یا داستان وضعیت را نمی‌توان تغییر داد. اما این هم هست که خواننده در تنهایی خود از زبان ادبیات می‌شنود که تو در این وضعیت تنها نیستی. و این را ادبیات با زبانی می‌گوید که نه علوم و فلسفه و نه سیاست هیچ‌کدام قادر به تکلم آن نیستند.
  اینکه «داستان می‌تواند بگوید تو در وضعیت تنها نیستی»، تعبیر بسیار زیبایی است. اما اقلیتی در تنهایی هستند  که یقینا در درازمدت اثرگذار خواهند بود وگرنه دلیلی برای ممیزی داستان‌ها وجود نداشت. بگذریم. از همین‌جا می‌خواهم به توانایی آدم‌های تنهای داستان‌های شما اشاره کنم که چگونه لحظات را لحظه‌نگاری می‌کنند. در زندگی پرتپش ما لحظات هولناکی وجود دارد که همواره با ماست. شما این لحظات هولناک را به‌خوبی تفسیر می‌کنید. یک هول، یک هراس دائمی. شاید اسمش را بشود گذاشت لحظه‌نگاری ترس و اضطراب. اضطراب بودن در دنیایی که به فرمان خودش می‌چرخد و حق انتخاب برای آدم‌هایش محدود است. عمویی که می‌میرد و روزهای متمادی برادرزاده‌ای در اضطراب جانکاهی به دنبالش می‌گردد. در این جست‌وجو گاه هذیان و اوهام بر او چیره می‌شود و او را تا مرز جنون می‌کشاند. در این داستان دیگر عموی گمشده مهم نیست بلکه برادرزاده جوانی مهم است که جا پای عمویش می‌گذارد و انگار سرنوشت او از پیش رقم خورده است. یا داستان «همه از یک خون» که با مرگ برادر منزوی آغاز می‌شود و تصویری از تنهایی آدم‌ها به بهانه این مرگ به تصویر کشیده می‌شود که در حین تنهایی با هم بسیار متفاوت‌اند. به اینها تنهایی «موزه‌دار»، «ابراهیم مرسل» و «جمشید افنان» را هم اضافه کنید. تنهایی آدم‌ها که گاه سرشار از زندگی‌اند و گاه تنهایند و در پی راهی‌‌ برای برون‌رفت از این وضعیت، مانند «ابراهیم مرسل». شما سبک داستانی منحصربه‌فردی دارید، با قابلیت‌های زبانی فوق‌العاده. بااینکه امضای شما پای همه داستان‌ها هست اما می‌توان ریشه‌های داستان‌نویسی ایران را در آن ردیابی کرد. فضاهایی همچون فضاسازی‌های هدایت در «باران‌های عیش ما». لحظه‌نگاری‌های درخشان همچون آثار گلشیری، و ایجاد رعب و هراس در جامعه مدرن همچون داستان‌های ساعدی. اما آنچه مهم است تمایز شما با اینهاست. راهی است نه از بیراهه، راهی است ریشه‌دار اما با سبک و صدایی دیگر. زبان در داستان‌های شما چه جایگاه و کارکردی دارد. از نویسندگان پیشین با کدام‌یک بیشتر احساس همدلی می‌کنید و چرا؟ جزئیات در داستان‌های شما نقش تعیین‌کننده‌ای دارد، نمی‌هراسید این لحظه‌نگاری با شرح جزئیات خواننده را پس بزند؟
اول بگویم که آن لحظه تنهایی که گفتم لازمه آفرینش و دریافت اثر ادبی است لحظه‌‌ای است خلاق و سازنده. باید این‌گونه باشد. خواننده با نویسنده در نگارش داستان شرکت می‌کند. این لحظه همیشه نگاهی به آینده دارد. اما حدیث تنهایی آدم‌ها در این داستان‌ها را باید بگویم نباید از نوع آن روایت‌های به‌قول همان دلوز «خیلی روشنفکرانه» یا بیش از حد روشنفکرانه از تنهایی در نظر گرفت یا به‌اصطلاح آن‌طور که شما در ایران می‌گویید تنهایی‌های آپارتمانی یا گلخانه‌ای… این تنهایی هم زمان‌مند است هم مکان‌مند. بگذریم که تنهایی یکی از مضامین کهن در ادبیات است مثل عشق، مرگ… اما این تنهایی بهتر است بگویم گونه‌‌ای تنهاشدگی از هیبت جمع است. اما از اینکه من را در آن داستان‌ها صاحب سبک و امضایی می‌دانید ممنونم و با اجازه نارسیسیسم درونم باز دوباره ملیحانه لبخند می‌زند!! خب، امضا مهم است و بله دیگرانی هم از سر لطف این مطلب را گفته‌اند. در خاطرات زنده‌یاد ابوالحسن نجفی در جایی خواندم که سال‌ها پیش شهرنوش پارسی‌پور در دیداری از یاران «جُنگ» به ایشان گفته بود که فلانی قلم متفاوتی دارد. البته کارهایی که در «جُنگ» چاپ کرده‌ام در این مجموعه نیست. نخواستم بیاورم. باز ترجیح می‌دهم که بگویم نویسنده بهتر است از کار خودش نگوید. پس بگذارید که کلا درباره امضا بگویم؛ امضا به معنای صدایی از آن خود. رسیدن به این صدا هم از راه تکنیک‌های لفظی و چینش کلمات به‌ دست نمی‌آید. بهرام صادقی همشهری ما نثر ساده و بی‌پیرایه‌‌ای داشت مثل گزارش‌های اداری. حتی گاهی ادای نوشتجات اداری را درمی‌آورد. اما داستان‌نویسی است صاحب صدا. این صدا را از همان جمله اول داستان‌های او می‌شنوید. جمله اول «ملکوت» یادتان هست؟

«در ساعت ۱۱ چهارشنبه‌شب آن هفته جن در آقای مودت حلول کرد…»  
این در اصطلاح اهل بلاغت یک گزاره خبری است که ادعای دقت و امانت دارد اما درجا هرگونه احتمال صدق و کذب را از خودش سلب می‌کند. شنیده بودم که او داستان را در یک مجلس با قلم خودنویس می‌نوشت و تمام. یک‌بار اصلا داستان «جوجو جتسو» را شفاها برای من و کیوان مهجور نقل کرد پیش از چاپ و ما از خنده نقش زمین شدیم. گاهی هم داستان‌هایی را نقل می‌کرد که اصلا ننوشته بود!!! در مقابل، همشهری دیگرمان گلشیری را به‌یاد می‌آورم و آن خراطی‌های فلوبروارش روی کلام و پاکنویس‌های مکرر… شیوه‌ها جداست اما او هم نویسنده‌‌ای صاحب امضا بود.
احاطه به زبان مهم است. متأسفانه یا خوشبختانه در محفل «جنگ اصفهان» که ماها در آن تربیت شدیم سنت سفت ‌و‌ سختی به‌لحاظ استایل نوشتن برقرار بود. در سال‌هایی که داستان مجموعه «آه استانبول» را می‌نوشتم هنوز به آن دیسیپلین جمله کامل وفادار بودم. امروز دیگر با جمله آن رفتار را ندارم. بااین‌حال وسواس‌هایم هنوز هست و شبح دوست گران‌قدرم دکتر جلیل دوستخواه از استرالیا گاهی ناگهان در برابرم ظاهر می‌شود که می‌گوید داری چه کار می‌کنی؟.. چند سال پیش یکی از داستان‌های اخیرم با عنوان «تو کجایی هنوز؟» را توسط دوست عزیزی زبان‌شناس به‌ دست زنده‌یاد ابوالحسن نجفی رساندم. سؤالم این بود که قبل از خواندن به من بگویند آیا قید هنوز در این عنوان درست به‌ کار رفته که ایشان تأیید کرد بله درست به‌ کار رفته! و من مثل سال‌های جوانی از این تأیید نجفی خیلی خوشحال شدم.
درباره تأثیر و تأثرات بگویم که ما همه از هدایت تأثیر گرفته‌ایم. از گلشیری اصلا تأثیر نگرفته‌ام. نگاهش و سبکش مال خودش بود و تقلید کردن از او خطرناک است. دیده‌ام داستان‌هایی را حتی از نویسنده‌های مطرح که وقتی می‌خوانی با خودت می‌گویی اینکه گلشیری است!! اما یک‌ چیز را از او یاد گرفتم و شما هم به ‌نحوی بدان اشاره کردید. این ور‌رفتن آگاهانه با جزئیات را در فضای داستان. با خودش هم دراین‌باره یک‌بار حرف زدم. این علتی بیرون از داستان دارد و شرح می‌دهم. این درنگ در جزئیات را در داستان‌های اخیرم کمتر می‌بینید اما فضاسازی هست. اصلا به ‌نظر من داستان مدرن یعنی فضا… فضا هم یعنی تداخل احساسی زمان با مکان…
اما علت آن درنگ‌ها در گلشیری را بگویم. وقتی شما به‌ دلایلی نمی‌توانید به قلب مطلب بزنید خب دور ‌و‌ برش می‌گردید. شخصی را تصور کنید که می‌خواهد از روی یک جوی آب بپرد… هی این پا و آن پا می‌کند عقب و جلو می‌رود (آن شیفت‌های زمانی در روایت‌های گلشیری)… خب او این تعلل را تبدیل به یک شگرد کرد. من هم تا حدی با اجرایی دیگر از او یاد گرفتم. چگونه آدم می‌تواند چیزی را بگوید که نمی‌تواند و یا نباید بگوید؟ این اطناب در کلام نیست اگر نخواهد خواننده امروز آن را روی تلفن دستی‌اش بخواند!.. کاری که من از آن نفرت دارم. ضرورتی سبکی است و امیدوارم این‌گونه تلقی شود. البته در فاصله از آن داستان‌هاست که درواقع آگاهانه دارم این ویژگی را شرح می‌دهم…
 وقتی از «جنگ اصفهان» حرف می‌زنید، ما را مشتاق می‌کنید برای شنیدن حرف و خاطرات نویسندگانی که کمتر درباره‌شان شنیده‌ایم. مثل بهرام صادقی، جلال دوستخواه، ابوالحسن نجفی و گلشیری… اغلب نویسندگان «جنگ اصفهان» گزیده‌کار هستند، به‌نظر می‌رسد به کمیت چندان اعتنایی نداشتند و کیفیت برایشان در اولویت بوده است. بی‌اغراق نویسندگانی که از «جنگ اصفهان» به عرصه عمومی ادبیات پا گذاشتند اغلب صاحب سبک و اثرگذار بودند. سازوکار «جنگ اصفهان» چگونه بود؟ چه کسانی بیشترین اثر را داشتند؟ به ‌قول معروف، حرف آخر را چه کسی می‌زد؟
در محفل «جنگ» اصلا این‌گونه نبود که کسی حرف آخر را بزند. فصل‌الخطابی در کار نبود. همه از بزرگ‌ترها، جوان‌ترها و تا ما‌ها بیشتر جوان‌ترها (مجید نفیسی، یونس تراکمه، رضا شیروانی، اخوت، برهان حسینی و این‌جانب) ویراستاران همدیگر بودند. دوستانی که آن جلسات را درک کرده‌اند می‌دانند که گذشته را آرمانی نمی‌کنم. واقعا چنین بود. گاهی هم اختلاف‌نظرهای جدی پیش می‌آمد که درنهایت یا مخالف جمع را متقاعد می‌کرد یا جمع مخالف را. این روال کلی بود. گاهنامه «جنگ» سردبیر یا سرویراستار هم نداشت. صاحب‌امتیاز هم نداشت و هر بار زیر لوای امتیاز نشریه‌‌ای دیگر درمی‌آمد. مخارج آن را هم بزرگ‌ترها از جیب خودشان می‌دادند (از مختصر حقوق معلمی). دو سه‌تایی آگهی هم گرفته بودند برای کمک‌خرج و برای پشت جلد از کسب‌وکارهای محلی که تا آنجا یادم می‌آید مثلا تبلیغ آبگرمکن پلارفر آورده کارخانه مهندس رهنما که لابد دوست یکی از اعضای جنگ بوده است. اما یک معیار دقیق در کار سنجش آثار بود و اینکه اثر به‌صرف ارزش ادبی آن منتشر می‌شد. مثلا استفاده از استعاره‌های سیاسی آن سال‌ها مثل شب و سحر و ستاره به هیچ رو جواز چاپ اثر نبود. به همین دلیل هم گرایشی اصحاب «جنگ» را فرمالیست قلمداد می‌کرد. فرمالیسم نه به‌ معنای یک مکتب نظری بلکه به‌عنوان یک برچسب که از واقع‌گرایی سوسیالیستی روسی اخذ شده و با مفهوم تعهد سارتری مخلوط عجیبی ساخته بود در آن سال‌ها…
نکته مهم دیگر اینکه در جمع بزرگ‌ترها مثل محمد حقوقی، نجفی، گلشیری و دوستخواه یک تعادلی برقرار شده بود از نگرش‌های متفاوت و تخصص‌های متفاوت که خیلی مفید و مغتنم بود به‌خصوص برای ما جوان‌ترها… فکر نمی‌کنم در پایتخت آن سال‌ها در جمع‌های ادبی یک چنین ترکیب و تعادلی را می‌توانستید پیدا کنید. این را هم بگویم که بهرام صادقی هیچ‌وقت به این جلسات نمی‌آمد حتی وقتی در اصفهان بود… هر وقت هم صحبت داستان‌های گلشیری با او می‌شد سکوت می‌کرد و بفهمی‌نفهمی یک پوزخندی بر لبش می‌آمد! طنزش که حد‌و‌مرز نداشت… من هم هیچ‌وقت جرئت نکردم از او بپرسم حالا چرا پوزخند؟
اما حالا که به‌یاد می‌آورم و اگر بخواهم از نگاه امروز خودم داوری کنم باید بگویم (و این را قبلا در جای دیگری هم گفته‌ام)، ملاک‌های دقیق و رویه‌‌ای منسجم هم در سنجش اثر در کار نبود. بحث‌های صناعی به‌خصوص درباره شعر محدود می‌شد به مفاهیمی مثل «تشکل» که من نفهمیدم در اجرا بالاخره یعنی چی؟ مصداق عالی تشکل (به‌ گمانم معادل مفهوم وحدت ارگانیک در مکتب نقد نو) هم آن شعر شاملو «یک شاخه از سیاهی جنگل به‌ سوی نور…» ذکر می‌شد که به‌نظرم شعر ضعیفی از شاملو است با نمادپردازی خیلی رو و سطحی. در پایتخت هم همین‌طور‌ها بود. براهنی تازه شروع کرده بود به حرف‌هایی متفاوت در نقد ادبی زدن اما با هیاهوی بسیار در مجله «فردوسی» و کوبیدن مثلا سپهری که «خمش این طبل مزن تیغ بزن وقت غزاست…» (بیچاره سپهری!) اما در آن زمان بخت یار دوستان «جنگ» بود که نجفی با کوله‌باری از آگاهی‌های تازه و اساسی درباره زبان و ادبیات از پاریس به اصفهان برگشته بود و از این لحاظ او نقش مهمی در ارتقای سطح مباحث نظری در جلسات داشت. یادش گرامی باد. خودش هم تا حد وسواس تجسمی از اعتدال و دقت و بی‌طرفی بود. گاهی هم چهره‌هایی مشهور از تهران به جلسات می‌آمدند. در آخر اینکه، ‌آن جمع با همه موانع و مضایق کارنامه درخشانی را به‌صورت یک نشریه گه‌گاهی ادبی از خود به یادگار گذاشت. یاد جنگ و جنگ یاران یاد باد!..